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XX Comment porter la musique sur le papier
Il ne suffit plus de posséder une clef de sol pour avoir un accès direct aux vastes espaces sonores du XXe siècle. Commentaire sur trois partitions qui procèdent de manières différentes de porter la musique sur du papier
Par Jean-Claude Trichard
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Time and Motion Study II (détail), de Brian Ferneyhough (1973). Ed. Peters.
u clair de la lune, un livre sur les genoux, les enfants apprennent à décrypter les marques ineffaçables des signes que les grands ont inventés pour conserver sur du papier ce qui ne s’imprimait plus dans les mémoires. Les hommes ont asservi leur mémoire à celle des livres. La marche du renouvellement des façons d’être et de faire allait prendre de la vitesse au fil des performances et de la généralisation des procédures de conservation. C’est ainsi, par la for-
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midable place prise par l’écriture dans les pratiques musicales occidentales, que la musique s’est inscrite dans des processus de reconstruction permanente des objets qu’elle met en œuvre. Pour saisir comment, pas à pas, la partition musicale s’est déplacée jusqu’au centre des répertoires musicaux, il faut rappeler l’événement qui a achevé d’assurer sa toute-puissance : le tempérament égal. Quand, à la fin du XVIIIe siècle, les musiciens ont adopté le partage de l’octave en 12 demi-tons strictement égaux, il devenait possible d’écrire dans toutes les tonalités. Ecrire mais, simultanément, renoncer au confort acoustique que procurent les instruments accordés au tempérament inégal. Les compositeurs, prenant le pas sur les exécutants, ont résolu de se contenter d’intervalles moins agréables à entendre mais offrant la possibilité d’écrire de la musique dans les tonalités jusque-là interdites. Le compositeur devenait le personnage central de la vie musicale et la partition l’objet qui contenait toutes ses volontés. Si toute la musique n’était pas inscrite sur le papier, laissant au musicien le devoir de l’interpréter, il n’en restait pas moins que l’essentiel était là sur les lignes de la portée. Sur le papier, les signes avaient plus que la valeur du symbole : ils étaient, en puissance, la musique elle-même. De là des effets induits qui nous sont familiers : parmi tant d’autres, le clavier bien tempéré de J.-S. Bach est mathématisable (! ?), autant dire que la musique accédait à l’éternité, à l’universel. Le silence total exigible dans les salles de concert est l’aveu, sans un mot, de l’humanité prosaïque de nos corps sous surveillance, laissant aux cerveaux l’écoute de la musique (il y a
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de la musique. Ce n’est plus, comme avant-hier, le temps où, en filigrane, se percevait une ligne jamais définitive mais toujours présente qui traçait le cheminement quasi linéaire des événements. En musique, comme dans tous les domaines de l’activité humaine, c’est la juxtaposition des langages qui rend raison de la vie musicale. Le mélomane n’a plus à chercher où est le chemin qu’il doit suivre pour «rester dans le coup». Le mélomane sera alternativement quantique ou classique, sériel ou aléatoire, salsa ou Ircam : il sera au cen«La musique du XXe siècle est discontinue et non contradictoire. tre où se croisent les flux inint e r r o m p u s des musiques du Partant de là, il n’y a pas une manière d’écrire de la musique monde ; à ce centre, il n’est plus mais des manières d’écrire de la musique» loisible d’être tranquille en cherchant, au sol, un fil d’Ariane qui s’est rompu. La musique contemporaine est une Un rêve qui avait hanté les nuits de tous les macousine consentante des autres disciplines : elle thématiciens du XIXe siècle allait s’éteindre en est multiforme, nombreuse, sincère et proli1930 : cette année-là, Kurt Gödel rédigeait le férante. théorème de l’incomplétude, démontrant que tout S’autorisant, ici, une sélection partielle et partiale système logique n’a pas les moyens d’affirmer dans la masse considérable des partitions de muqu’il est vrai. A dater de ce jour, les mathématisique contemporaine, nous prendrons trois exemciens ne pouvaient plus songer à quitter la terre ples, manifestement non miscibles entre eux : Time des hommes. and Motion Study II (1973), pour violoncelle seul Dans le même temps encore, les physiciens qui, de Brian Ferneyhough, Polla ta dhina, pour oren toute bonne foi, avaient pensé que la connaischestre et chœur d’enfants (1962) de Ianis Xenasance du monde matériel serait menée à son kis et Inter Nos II (1992) de Fátima Miranda. terme, ont été amenés à y renoncer puisque la mécanique quantique, jamais démentie à ce jour, Polla ta dhina, venait d’écrire à sa manière des événements qui pour orchestre et échappaient à la mécanique classique. L’une et chœur d’enfants (1962) de Ianis l’autre aujourd’hui cohabitent et savent qu’elles Xenakis. ne peuvent plus prétendre occuper la totalité du Extrait du livre territoire. de Xenakis : Musique Des signes avant-coureurs de l’émergence non Architecture, plus d’une manière mais des manières avec lesCasterman, 1976. quelles il est possible de lire le monde étaient perceptibles dès le XIXe siècle quand Gauss, Lobatchevski et Bolyai ont initié les premiers pas des géométries non euclidiennes. Ce détour sur des territoires éloignés des salles de concert n’en permet pas moins de saisir plus tranquillement le monde musical du XXe siècle et de ne plus chercher, de gré ou de force, à lui faire dire ce qu’il ne peut pas dire. Ce détour permet de montrer que, dès le premier quart du siècle qui vient de s’achever, il est possible de percevoir les termes d’une cohérence profonde entre les territoires et que cette cohérence est, pour une Celle de Brian Ferneyhough est dans le droit fil part, attachée aux mots discontinuité et non-cond’une écriture qui s’apparenterait à celle de J.-S. tradiction. En examinant les partitions musicales Bach et de Schönberg, demandant, de surcroît, du XXe siècle, apparaissent des disparités imporde la part de l’interprète une connaissance aptantes qu’il serait vain de vouloir réduire : la profondie de son instrument. «Les exigences musique du XXe siècle est discontinue et non conauprès de l’interprète sont dans tous les cas extradictoire. Partant de là, il n’y a pas une manière trêmes, dépassant souvent les bornes de ce qui d’écrire de la musique mais des manières d’écrire est supposé possible» (Brian Ferneyough, 1981). quelque temps, à Covent Garden, on a distribué des pastilles de menthe en même temps que les programmes !). Faut-il pour autant en déduire que la musique en se sacralisant s’était inhumanisée ? Peut-être. Elle participait, pour le moins, à un mouvement général qui cherchait à établir une lecture unique et définitive des objets et des concepts. Ce mouvement général, tout puissant à la fin du XIXe siècle, allait s’échouer dans les premières années du siècle suivant.
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C’est dire que la partition contiendrait, potentiellement, plus de musique que ne saurait en restituer le violoncelliste. Le papier, empli des signes conventionnels de l’écriture, est, en puissance, plus musical que ce que peut en restituer un musicien. Le graphique de Ianis Xenakis est une partition avant la partition, une écriture inaccessible au musicien pour lequel il faut, dans une langue qui lui est connue, transcrire le texte original. Ce qui est premier dans la pensée de Xenakis, «c’est le besoin de considérer la musique comme un vaste réservoir de moyens nouveaux, dans lesquels la connaissance des lois de la pensée et les créations structurées de pensée peuvent trouver un médium de matérialisation absolument nouveau» (Ianis Xenakis, Musiques Formelles, 1963). Ce graphique pourrait être considéré comme une forme moderne de la musique des sphères de la Grèce antique, donnant à voir la musica mundana que l’on n’entend pas et qu’il faut transcrire sous la forme de la musica humana et instrumentalis pour que le musicien puisse lire et faire entendre. C’est entre ciel et terre que se regarde la partition de Fátima Miranda. Elle participe de la volonté de concentrer sur une image tout ou partie des marques mémorisées des gestes du corps et des
voix entendues. Ces marques procèdent, simultanément, de l’individuation d’une volonté qui s’affiche, du retour à une écriture première, celle des neumes, comme aide-mémoire de l’exécutant, des volutes de l’écriture musicale des moines du Tibet et, peut-être surtout, de la négation d’une hiérarchie mettant le musicien au service de la volonté d’un compositeur via une écriture. Cette partition doit-elle être considérée comme telle ? Ne vaut-il pas mieux la considérer comme un objet qui ne prend tout son sens que lorsqu’il est vu comme une image qui se juxtapose au geste et à la voix au moment même où se déroulent les gestes et la voix de Fátima Miranda ? Il ne s’agirait plus ici de transmettre mais de vivre un événement artistique. Ces trois partitions procèdent, à l’évidence, de manières différentes de porter la musique sur du papier. En ouvrant au hasard les pages des médias qui contiennent l’histoire de la musique du XXe siècle, nous aurions rencontré d’autres événements, d’autres musiques, de nouvelles partitions et tant d’autres manières d’écrire, de lire et d’écouter et nous aurions mesuré combien il ne suffit plus de posséder une clef de sol pour avoir un accès direct aux vastes espaces sonores du siècle qui vient de fermer ses portes. s
Inter Nos II (1992), partition manuscrite par Fátima Miranda. Son prochain disque, Arte Sonado, paraîtra en juillet chez El Europeo (Madrid) avec un livret de 150 pages comportant des reproductions de partitions.
Jean-Claude Trichard est ingénieur d’études en musicologie à l’Université de Poitiers.
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